Cantares
Esta composición está organizada en seis estrofas con versos de arte menor, concretamente en versos octosílabos, versos propios das cancións e da lírica popular. Cada estrofa está configurada por catro versos, formando, en total, unha composición de 24 versos. Nas súas estrofas riman soamente os versos pares en asonante, quedando libres os impares e formando 6 cuartetas asonantadas.
Testemuñas destas sinxelas e populares estrofas xa se atopan nas kharxas, que eran estrofas en lingua vulgar mozárabe que se colocaban ao final de certas cantigas amorosas escritas en árabe ou hebreo polos poetas cultos arábigo-hispanos ou hispano-xudeus e que pola súa antigüidade (S-XI) constitúen a primeira manifestación lírica en lingua romance e despois, cara ao 1250, un xograr, Xoán Zorro, xa introducía cuartetas nas combinacións das súas cantigas galegas e agora Avelino sabe moi ben que a cuarteta asonantada emprégase nas cantigas amorosas e por iso, debido ao seu claro coñecemento da métrica, é capaz de recreala nesta composición amorosa que denomina "Cantares" ou coplas que se cantaban en bailes, festas, fías ou ruadas.
O poema está dividido en dúas partes, cada unha con tres cuartetas asonantadas formando 12 versos cada unha das partes.
PRIMEIRA PARTE
Esta primeira parte está representada polo verbo "ter", concretamente, pola segunda persoa dun presente ou presente da realidade manifestada polo modo indicativo que se opón á idealización do subxuntivo, segunda persoa referida a unha muller "tés" que aparece unha vez na primeira cuarteta e catro veces na terceira indicándonos o final da primeira parte manifestada tamén pola tenencia ou posesión duns riscos ou trazos idealizados da muller.
PRIMEIRA CUARTETA
Xa sei que tés unha rosa
n-unha roseira a medrar,
cando ti durmas, meniña,
a rosa ch-hei de roubar.
Partimos, xa que logo, dunha roseira que sería a muller posuidora dunha rosa que representa aquilo que se busca por parte do amante, por iso tanto a roseira como a rosa son unha metáfora que se simboliza polo desexo moi común nas cancións populares nas que se observa unha certa picardía. Esa "rosa", símbolo do amor carnal, roubaralla o amante cando estea durmida a amada ou cando non se dea moita conta e sexa sorprendida.
SEGUNDA CUARTETA
Na rosa dos beizos teus
hai bicos a madurar;
eu quixera ser abella
i-ó mel da rosa zuchar.
Na segunda cuarteta prosegue o autor con metáforas. A primeira delas segue o esquema de "A de B" (Na rosa(A) dos beizos teus(B)). As semellanzas entre a rosa e os beizos, a parte da beleza de ámbolos dous conceptos, a semellanza das formas, tanto da rosa como dos beizos, maniféstase por esa forma redondeada dos dous elementos e tamén pola cor vermella tanto dos labios como da rosa.
No segundo verso, "hai bicos a madurar", supón a espera do amante até que chegue o momento que sucederá, ben seguro, na última cuarteta.
Nos versos terceiro e cuarto volven as metáforas "eu quixera ser abella", "i-ó mel da rosa zuchar", que se na Metamorfose de Kafka o protagonista se metamorfa nunha noxenta cascuda en tamaño de home, aquí o autor metamórfosea nunha abella para "zuchar" ou chupar o "mel da rosa" que, como todos sabemos, serían os bicos á amada. Resumindo, diremos que esta cuarteta esta chea de metáforas continuadas, tamén chamadas metáforas estendidas ou alegorías.
TERCEIRA CUARTETA
Tés unhos pés pequeniños,
tés... o que non podo ver:
tés debaixo do xustillo...
tés na cara un amencer.
Con esta cuarteta remata a primeira parte do poema representado pola repetición cuaternaria do verbo "ter" en segunda persoa (tés) e tamén polas bondades da amada que continúan cos ideais de beleza da época como son os "pés pequeniños". Todos sabemos que aos homes e ás mulleres nos mercaban os zapatos bastante axustados cando eramos máis novos porque os pés grandes eran símbolo de fealdade.
Na segundo verso "tés... o que non podo ver". A tenencia da súa procura está representada polos puntos suspensivos que denotan e connotan perfectamente o significado escondido do que non se quere dicir e que vén ser "o que non podo ver".
O verso terceiro continúa co que "tés debaixo do xustillo", tamén chamado corpiño, que era unha antiga peza de vestir, sen mangas, que cinguía o corpo ata a cintura e daba esvelteza á figura. Proseguen os puntos suspensivos despois do xustillo porque tampouco procede dicir nada dos peitos da amada.
Remata a cuarteta co verso "tés na cara un amencer", outro tropo que compara a cara da amada co amencer cheo de luz e posiblemente cos desexos do amante de estar toda a noite coa amada ata o amencer.
SEGUNDA PARTE
A segunda parte do poema coincide xusto na metade da composición con outras tres cuartetas. As da primeira parte estaban representadas polo verbo "ter" (tés) e estas da segunda parte están manifestadas polo verbo "ir" (hei d-ir), tres veces, e para rematar "Fun" que vén a ser como o cerramento do desexo.
En canto ao contido, na primeira parte representaba as bondades da beleza e nesta segunda ponnos de manifesto os lugares para a conquista, que son as fontes e o muíño, correspondendo unha cuarteta ás primeiras e dúas ao muíño por ser o lugar máis importante onde se desenvolvía o amor.
O amor procurábase nos lugares a onde se acudía máis acotío. Un deles eran as fontes ás que había que ir varias veces ao día e onde se podían ver os rapaces e rapazas e outra era o muíño ao que se ía levar o trigo e o centeo para moer e despois buscar a fariña e o salvado para os animais da casa. Ademais no mundo celta, as fontes e os ríos eran lugares de culto, o mesmo que as penas e as árbores grandes, sobre todo os carballos co visgo.
TERCEIRA CUARTETA
Hei d-ir á fonte contigo,
hei d-ir á fonte á serán,
hei d-ir a bebel-a auga
no conquiño da túa man.
A profusión perifrástica de "hei d-ir" marca, como xa dixemos, o inicio da segunda parte da composición, remarcando tres veces continuadas o que ten que facer o amado para conseguir a amada, ten que ser "contigo", ten que ser "á serán"; é dicir, naquela parte do día na que comeza a pórse o sol ata que se fai noite, e ten que "bebel-a auga, no conquiño da túa man"; quere isto dicir, que a amada ten que estar decidida a deixarlle, ou a darlle a auga, feito que podemos entender como "darlle o amor" e ademais "no conquiño da túa man", que tamén se pode entender como esa "coviña" que fai a man como función indicio como nos manifesta Vladimir Propp no seu libro Morfología del cuento, como unha función indicio das outras covas ou concavidades humanas.
QUINTA E SEXTA CUARTETAS
Tratamos, a continuación, a quinta e a sexta cuartetas, as dúas xuntas porque fan un tratamento do muíño, ou o muíño vén ser o lugar onde se desenvolve a acción.
Na quinta:
Cando vaias ó muíño,
meniña, non vaias sola;
lévame na túa compaña
pra poñer a-ndar a moa.
Pídelle á amada que vaia canda el porque os muíños, cando eran propiedade comunal e non había un único muiñeiro, senón que os mesmos comuneiros ou copropietarios eran os que moían. O autor está xogando con poñer a andar a moa que metaforicamente é poñerse a disposición os amantes, nos que os movementos da moa e o tras-tras do muíño reflicten a cantarela de amores.
A sexta e última cuarteta xa a atopamos en tempo pasado na que se realizou o amor porque:
Fun ó muíño contigo
í-afellas non me pesou;
saín branco da fariña
e roxo do teu amor.
Se isto pasou, seguro que era un muíño comunitario, un de tantos que había na nosa Galiza. Eu recordo un destes muíños, hoxe derrubado, no río da Barxela, na Ponte de Outeiro, que cando se desfixo, os comuneiros levaron as partes correspondentes e na miña casa aínda persisten dúas columnas, na entrada do curral, daquel muíño desaparecido.
