La mina del Grand-Hornu se pensó como centro de explotación industrial carbonífera enmarcada un conjunto arquitectónico y urbanístico fantástico del comienzos del siglo XIX, ideado desde el pensamiento más utópico de la Ilustración, el más crítico y heterodoxo estilo neoclásico iniciado por aquellos grandes arquitectos idealistas y visionarios del XVIII- como Boullée y Ledoux-, tan revolucionarios en su estilo y en la funcionalidad de sus proyectos, que los más vanguardistas y heterodoxos de ellos jamás se llegarían a llevar a la práctica. Hoy el conjunto histórico de Le Grand Hornu es patrimonio industrial neoclásico de Europa, además de Patrimonio Mundial de la Humanidad.
Christian Boltanski tiene una instalación dedicada a la memoria de esa mina (Colección Museo de Arte Contemporáneo del Gran-Hornu. Valonia, Bruselas), e instalada en el instante fundación de Madrid, comisariada por Laurent Busine. Puede verse hasta el próximo día 23: ¡A los conceptuales más románticos les animo a ir corriendo antes que se lleven la instalación!
Como todo arte conceptual, en Les registres du Grand-Hornu el objeto físico ha abandonado cualquier idea de belleza objetual. En penumbra, recorro el muro de cajas de lata herrumbrosas algunas con fotos y nombres de historia privada anodina -mineros, niños, mujeres colaboradoras en las labores hulleras hace tiempo, familias obreras desaparecidas-, y siento, como cuando caminas a lo largo de una pared de nichos en un cementerio, sin detenerte en conocer las identidades de los allí enterrados; vas buscando tal vez el de tu ser querido, el más reciente fallecido; puede ser que en el que pasas sin mirar esté el enterramiento de aquella tía tatarabuela que se llevó de niña la difteria, o ¿era la escarlatina?, o quizás alguno de los parientes más ancestrales en el árbol genealógico, pero ni siquiera sabes ya que reposan allí sus restos. Vas directo a los de primer grado, de tu generación o de la anterior, si acaso buscas los de tíos o bisabuelos. Los demás sólo viven en algún recuerdo anecdótico de la familia -eso en el mejor de los casos-, se han perdido en la memoria familiar, ya no sabemos o no recordamos sus apellidos o el orden de los mismos, salvo que fuese un prócer del árbol genealógico.
¿No es el arte conceptual en estos casos un replanteamiento postmoderrno del ideario romántico?, ¿De aquella pintura de Delacroix protagonizada por los héroes anónimos de las batallas en los retratos de soldados desconocidos, a caballo o a pie, luchando por la libertad de Grecia en las ruinas de Misalonghi?. Es cierto que no todo el arte de concepto tiene o juega en esos parámetros, pero también es verdad que no existiría si no hubiera existido el arte objetual, el cual no era sólo técnica, armonía y proporción, además estaba cargado de conceptos, de historia cultural, científica, social y filosófica, que explicaba el por qué de las revoluciones compositivas, temáticas y matéricas.
El alto y largo mural compuesto por latas herrumbrosas, como las vagonetas que cargaban el material a lo largo de las galerías cenicientas hasta transportarlo a la superficie de la tierra, iluminado minimamente por lamparitas de oficina anaranjadas, es simultáneamente evocación de la galería minera, oscura en el fondo de la tierra, alumbrada con lucernas en tiempo de los romanos, que acabaron por ser de hierro en el siglo XIX y con cierres de seguridad, tratando de sortear la muerte por grisú, alimentadas con aceite hasta que fueron sustituidas por acetileno.
El mundo romántico comenzaría a ver las contradicciones de los ideales ilustrados sobre el progreso, la mítica y moderna minería que alimentaba la industria puntera con una energía portadora del bienestar nunca soñado en tiempos anteriores, traería la explotación brutal de una mano de héroes proletarios olvidados y el mineral de carbón la contaminación y el destrozo de los bucólicos paisajes. Esa era la contradicción que llevó un nuevo sentido crítico a los revolucionarios románticos, y a revolucionarios cambios en el arte.
Pero aún la mina de carbón habría de ser por mucho tiempo un paisaje idealizado: el del misterioso mundo subterráneo, el del fondo de la tierra, el de los nuevos descubrimientos geológicos, el de la fascinante paleontología de los grandes saurios, que se mostraban en aquellas grandes exposiciones universales de fin de siglo XIX. Esta fascinación por las catacumbas laicas industriales y de la nueva ciencia de la tierra explicaría el que en la mítica universal de Paris de 1900 se reconstruyese una mina subterránea como si fuera un nuevo museo.
Pero Boltanski retoma la postura romántica y crítica cuando hace un homenaje a la tropa obrera explotada y olvidada.
