La fotografía como lenguaje visual

He leído un artículo en "Estudios Filosóficos", nº 207, de la autoría de Doña Inmaculada Murcia Serrano, Profesora en la Facultad de Filosofía, en la Universidad de Sevilla, que lleva por título 'EL SENTIDO EN LA IMAGEN PERIODÍSTICA Y DOCUMENTAL. UNA REVISION DE LA TEORÍA DE JEAN-MARIE SCHAEFFER', y me impresionó el rigor y documentación de su contenido; pero, al mismo tiempo, me imaginé la fotografía como instrumento de comunicación en el ámbito político de una sociedad.

Esto me llevó a pensar que tal vez a algunos lectores de " GaliciaDigital.com " les gustaría conocer el contenido del artículo, cuya lectura aconsejo, y para ello es necesario adquirir unos conceptos previos, para hacer comprensible lo que yo, modestamente, intentaré adelantarles de lo que considero fundamental en el contenido del mismo. Creo que se puede afirmar que estamos en presencia de un leguaje visual con sus peculiares elementos.

Cuando nos comunicamos por escrito utilizamos un lenguaje visual, y si sustituimos las palabras por imágenes fotográficas, el leguaje que empleamos es el visual fotográfico. Y como la fotografía es polisémica, nos conviene saber algo de su gramática, para que no nos resulte extraño su específico vocabulario, ni su sintaxis, porque este lenguaje tiene una manera propia de articularse.

Los especialistas en esta temática nos hablan de "grupos del lenguaje fotográfico", como los elementos semióticos, el estilo, el género, el contenido, la composición, la autoría, la intención y los atributos fotográficos, que son elementos propios de la imagen en general. Es destacable que estos elementos, como iremos viendo, pueden ser denotativos y connotativos.

Por composición hemos de entender la manera en la que se organizan sus elementos; por continente, la foto, y por contenido, lo que está en ella; el género, nos enseña a leer las fotos, ya que no es lo mismo, por supuesto, leer un simple retrato que una panorámica de un paisaje; conocer los autores de la fotografía, y también sus propósitos o intenciones, facilita la comprensión de los atributos, especialmente los connotativos.

La autora del artículo, Dra. Murcia Serrano, escribe que Charles Peirce distinguió entre el orden del índex (representación por contigüidad física del signo con su referente), el orden del icono (representación por semejanza), y el orden del símbolo (representación por convención general). Son los elementos semióticos (icono, signo, símbolo e índex) del lenguaje visual fotográfico, manejados en su artículo. Agrego que por denotación, se entiende "lo que se ve", y por connotación, lo que implica, lo que se interpreta. Se utiliza, a veces, el término concepto, refiriéndose a la idea que el creador del hecho visual plantea en su obra.

También conviene tener muy presentes algunas indicaciones necesarias para una mejor comprensión en el manejo de esta particular temática. La luz, el contraste y la perspectiva son fundamentales. Incluso se habla de equilibrio para referirse a la distribución, colocación, de los elementos que componen la foto, dentro del encuadre, fijándose en que lo tridimensional "de lo fotografiado" queda reducido a lo bidimensional percibido. Esto tiene su juego en el artículo de la profesora Dra. Murcia. Creo que huelga decir que el contraste está referido a los colores que un color tiene a su alrededor, y suele decirse que puede crear conceptos. Incluso se utiliza el sintagma peso visual que tiene la función de atraer la mirada, con más o menos atención, del espectador, y, por último, el ritmo está relacionado con el movimiento que realizan nuestros ojos para leer la imagen.

Esta profesora inicia su exposición acerca de la teoría indicial de la fotografía, afirmando que Charles Peirce no se fijó en el producto icónico acabado, sino en su proceso de producción, considerando la fotografía como uno de los más grandes casos de índex, la huella lumínica de la fotografía, plasmada en una placa fotosensible, similar a la que deja un pie en la arena, y que este signo es diferente del icono y los símbolos porque mantiene "una relación de conexión física" con el objeto, de carácter analógico.

Esta adecuación analógica al plano de la realidad aleja la fotografía de la ficción o de lo ficticio, que es lo que Barthes, según nos documenta la autora, llama "certificado de presencia". Y añade que André Bazin se opuso al predominio, en su época, de las posturas formalistas y estructuralistas, e introduce este estudioso una despersonalización tal que le llevó a decir que la fotografía obra sobre nosotros como fenómeno "natural". Y en esto fundaba su credibilidad, situando la ontología de la fotografía en la génesis, no en el resultado. Y resalta la autora que "según Barthes, la fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ya ha sido.

De este modo, la fotografía jamás podrá mentir sobre su existencia, porque sus signos, los que ella produce, no están codificados, y para interpretarlos basta nuestra percepción. Pero la crítica de Philippe Dubois a la teoría indicial está matizada por ese giro pragmatista hacia los aspectos transformadores contextuales de la fotografía, que, evidentemente, limitan el alcance de su carácter indicial, como expresa la autora del artículo. Dubois enumera las siguientes diferencias en una imagen: el ángulo de visión elegido, distancia del objeto y encuadre, la reducción tridimensional a bidimensional, todas las variaciones cromáticas, aislamiento de un punto preciso del espacio-tiempo de manera puramente visual, exclusión de toda otra sensación olfativa o táctil, etc. Hay una fuerte dicotomía entre la realidad aparecida en la imagen y la exterior que representa. Dubois propone relativizar el campo de la referencia y su alcance, para superar la teoría indicial. Es que se diferencia el aquí del signo del allí del referente. Así, pues, en ningún momento el index es la cosa, puesto que se detiene en el "eso ha sido", pero no llega al "eso quiere decir".

Considera la autora muy interesante la crítica a la teoría indexal del francés Jean-Marie Schaeffer. Según nos dice ella, para él la supuesta fuerza que autentifica la fotografía no nace de las señales visibles grabadas en la imagen, sino del saber que el espectador tiene del modo en que ha sido generada, a lo que designa con el sintagma el saber del arché. Pero esta imagen está sólo ligada a estímulos visuales, y añade Schaeffer que, como todo sistema de comunicación, la fotografía requiere del espectador una serie de complementos (y aquí entra la postura pragmática) que le otorgan sentido, como en una conversación hablada el apoyo gesticular, prosodia o entonación, fundamentales para el esclarecimiento del sentido. Por tanto, la fotografía finge ser lo que no es y tener lo que no tiene.

Como epigrafía la Dra. Murcia, se pasa de la semiótica a la pragmática. La fotografía es una huella que remite a un referente determinado y singular -explica-; pero la imagen adquiere un poder de designación muy característico (deíctico, señalamiento a una persona, lugar o tiempo), y funciona como testimonio, atestigua la existencia, no el sentido de una realidad, tal y como puntualiza Dubois refiriéndose a la dimensión esencialmente pragmática de la fotografía, por oposición a la semántica, es decir, es "contextualizable", lo que comporta diferenciar entre identificar algo y entenderlo. Justamente por esto dice Dubois lo siguiente: como index, la imagen fotográfica no tendría otra semántica que su propia pragmática. (La cita nos la ofrece la autora del artículo).

La Dra. Murcia resalta la importancia de J. M. Schaeffer, en esta temática, argumentando que el título de su obra La imagen precaria, habla por sí mismo, constituyendo uno de los mejores ejemplos que argüir para mostrar que, en efecto, es posible construir una teoría de la imagen fotográfica basada en su funcionamiento y no en su posible esencia. Parte Schaeffer de que la imagen fotográfica es fundamentalmente no exclusiva como signo de recepción, y no es posible comprenderla en el marco de la semiología, que estudia los signos en su emisión.

Es que reconocer una forma reproducida en una imagen fotográfica es saber que se trata de esa forma de reproducción por disponer de un saber lateral que puede no ser de hecho visual, y esto porque una imagen fotográfica no siempre se reconoce en su parecido analógico con algo visionado, sino en la manera que tiene el receptor de situarse en el mundo. Y esto ocurre así porque la imagen no es independiente de la experiencia propia o saber lateral del receptor, variable de una persona a otra.

Y termina el artículo explicando cómo expone Schaeffer que el testimonio confiere a la imagen periodística su supuesta función indicial, es decir, por qué el carácter indicial de la fotografía sigue siendo tan determinante en su comprensión. Pero una fotografía sólo se convierte en testimonio si se inserta en una estrategia comunicacional concreta. En esto está el carácter pragmático y circunstancial de la teoría indicial de la fotografía. Se insiste en que para que la imagen fotográfica funcione como imagen testimonio es crucial que esté inserta en una estrategia comunicacional informativa y acompañada por un texto, para el que la imagen se carga de la función de prueba empírica. Es como si coaccionara al discurso a decir la verdad, y, por ello, no es testimonio del mensaje, puesto que sobre él sólo ejerce una cierta compatibilidad, limitándose a no ser un testimonio en contra.

Y termino yo aconsejando a los lectores la entrega a la lectura del artículo publicado en "Estudios Filosóficos", nº 207, de la autoría de la Profesora Dra. Murcia Serrano, cuyo rigor y documentación, en su enfoque, se me antoja, en mi modesta opinión, admirable, y creo que deja un rescoldo que sugiere como la fotografía puede ser un instrumento que facilite la mendacidad en su interpretación, y, particularmente, en el ámbito periodístico de matiz político.