Para los jóvenes que han nacido y vivido en democracia antes de nada una breve información:
el Servicio Universitario del Trabajo (SUT) fue una asociación universitaria creada por el padre Llanos, señero jesuita que creyó en el falangismo y se desencantó de él y de la dictadura franquista, acabando en el Pozo del Tío Raimundo para cumplir una misión social de claro compromiso político: del paisaje del Palacio del Pardo, de donde había sido capellán, pasó al del barro de los inmigrantes y sus chabolas, compartiendo la miseria de la más ínfima clase obrera y lumpen de la banlieu de Madrid.
El SUT era una organización integrada por jóvenes estudiantes universitarios, que trabajaba jornadas de verano inmerso en un contexto campesino, marinero o industrial, a fin de conocer ese mundo, compartir sus trabajos aprendiendo de su sabiduría popular y de sus artes, a la vez que transmitiendo sus conocimientos a aquellos trabajadores populares. Aquel ambiente inicial de la Asociación tenía un matiz cristiano, siempre aggiornato por la mentalidad jesuítica, más que por la extrema ranciedad del nacional-catolicismo integrista: la acción solidaria trataba de no ser caritativa, aunque inevitablemente tenía un así inevitable. Cabían en él los jóvenes falangistas con fe aún en la revolución nacional-sindicalista, católicos progresistas y aquellos universitarios con ideas claramente izquierdistas que iban integrando lentamente las filas de los partidos clandestinos, desde el Partido Comunista a los prochinos maoístas, los cuales irían viendo como aquella loable acción misionera no era el camino más eficaz para la lucha antifranquista.
Pero, lo cierto fue que aquella presencia de lo religioso católico a la manera del papa Roncalli no desaparecería de la lucha contra la dictadura, siendo personajes representativos en la misma los curas obreros progres, surgidos al calor de la doctrina social del Concilio Vaticano II, que fueron coprotagonistas, junto a los partidos izquierdistas y sus militantes en la clandestinidad de la toma de conciencia política antifranquista de los años 60 y 70, desapareciendo como actores políticos con la democracia.
Los archivos fotográficos del SUT y sus paisajes son ejemplo de esa clase de documento visual con el que se que demuestra, cómo la sensibilidad colectiva respecto a la identificación con determinados escenarios, paisajes y temas ha sido generada mucho antes, cómo se van reciclando con nuevos estilos y técnicas, comprobándose, en cuantiosos ejemplos, su validez para diferentes y enfrentados pensamientos políticos. El gran fotógrafo español Ortiz Echagüe centrado en la imagen popular y folklórica de España, con fotografías que continuaban la estirpe del pintor Zuloaga, de Azorín y del 98, quedó muy sorprendido de que en el Madrid rojo los artistas activistas gráficos usaran para su cartelismo publicitario a favor del gobierno republicano su archivo costumbrista, mientras él como franquista estaba escondido en el San Sebastián asediado.
Comienzo hoy por comentar una fotografía sutista con la imagen sublimada de un campesino trabajador, sereno a la caída de la tarde, sobre aquel trillo secular que precedió a la trilladora industrial. Tras pasar el día afanado, aparece en primer plano, en sombra, a contraluz respecto al paisaje iluminado en los planos del fondo. Así enfocado, la rutina de una dura tarea adquiriere un aire transcendente, romántico, como el de aquel caminante de espaldas frente al grandioso paisaje iluminado del pintor alemán Friedrich. La mirada mística de aquel trabajo a pleno sol y costosa la puso el fotógrafo: él fue el que vio a aquel campesino en un contexto bucólico sublime, porque, aunque bella como estampa del folklor español, la vida y jornada para aquellos campesinos de la postguerra española no era leve, era una pesada carga, que sólo podía transcender la mirada del otro.
Esta mirada, estos paisajes de campos desnudos de árboles, pura tierra en que el protagonista es el pueblo rural trabajador idealizado, ha tenido una larga historia en la iconografía identitaria de España: arrancó en el marco ideológico y cultural del regeneracionismo. Aquellos paisajes y sus campesinos en su ambiente natural y folklórico ancestral, fascinante y mísero a la vez, aparecerían en literatura, pintura y fotografía a partir de entonces: un hilo conductor unía aquel mundo casticista del 98 y de la Generación del 14 a las imágenes fotográficas rurales de Misiones Pedagógicas, sublimadoras aún de la inocencia y bella pureza del folklor español en los pueblos más pobres de la España rural, a las muy ácidas y descarnadas de estos mismos lugares y de sus habitantes, que aparecen en Las Hurdes de Buñuel: de un republicanismo amable y esperanzador en la educación del pueblo analfabeto, las primeras; revolucionarias y críticas con los sectores más conservadores de la Segunda República las últimas, que reencarnaban en clave surrealista de vanguardia la estética de la España Negra, tan de tradición española.
Un misticismo laico del comunismo español tintado de franciscanismo y/o del anarquismo de Tierra y Libertad, del que fue paradigma el escultor autodidacta de militancia comunista Alberto Sánchez, tanto en sus paisajes pintados para las escenografías del teatro de la Barraca como en sus esculturas vanguardistas, extractos surrealistas del ritmo de los más antiguos ríos de España, de sus prehistóricos meandros -ya secos- así como del perfil geológico de los cerros que estos fueron formando en la Meseta Central a partir del Cuaternario.
El canto bucólico al paisaje desolado de las llanuras mesetarias, de sus surcos y de los campesinos sembradores, aradores y trilladores, héroes anónimos de nuestra historia popular, resonaría también en los fotomontajes de Renau para el Pabellón Español de la República en la Exposición Internacional de 1937 en París, fotos que se tradujeron a carteles como publicidad del gobierno republicano, queriendo integrar a su causa al campesino en un país escasísimamente industrializado. Paisajes y personajes de los campos secos y los pueblos pobres de la Meseta y sus estribaciones fueron los que tuvieron más presencia, se convirtieron en virales en la guerra y en la postguerra: campesina con hoz fue la moderna escultura de Julio González para el Pabellós republicano del 37: Campesino catalán también era el de Miró.
Así que el pueblo español se identificó durante siglos con el paisaje rural y sus trabajadores, sublimados por todas las miradas del artista y el activista urbano, desde el catolicismo crítico hasta el laicismo religioso, que impregna las doctrinas pedagógicas institucionistas y de todo el rageneracionismo, al revolucionario izquierdista de la República y la Guuerra.
Este contemplativo arador de Paradaseca (El Bierzo), que habría votado al Frente Popular ,como lo había hecho la totalidad del pueblo en el 36, se consolaba en el Angelus final de la jornada, rezando ante el fantástico y visionario paisaje como en la escena del cuadro de Millet.
